Comentario

El término de Pintores de la realidad surgió en la célebre exposición del año 1934 en la Orangerie de las Tullerías. En ella se pretendía agrupar a unos pintores de comienzos del siglo XVII que, siendo diferentes en su estilo, presentaban como rasgo común el estar apartados de los principios academicistas. Aunque en la actualidad historiadores como Pierre Francastel consideran que el término no es plenamente correcto, lo emplearemos por razones didácticas.La diversidad de caracteres en estos artistas está en que no pertenecen a una misma escuela ni trabajan en el mismo lugar; en realidad, proceden y actúan en algunas de las antiguas provincias francesas. Lo que, por el contrario, les une es una marcada influencia de la pintura tenebrista y la temática que representan, que, aunque variada, se centra sobre todo en retratos de pícaros, soldados, mendigos, escenas campesinas, naturalezas muertas o cuadros religiosos.Pero previamente a ellos conviene comentar por separado la figura de Philippe de Champaigne (1602-1674), que ante todo fue un retratista que conjugó su actuación en la Corte, dominada por los condicionantes de la pintura de tipo oficial, con una etapa posterior en que se acercó a los presupuestos que han servido para conformar el grupo que se ha denominado como pintores de la realidad.Nació este artista en Bruselas, donde recibió una primera formación como paisajista. Tras estos primeros pasos, a los diecinueve años emprendió el camino hacia Italia donde pensaba completar su aprendizaje. Esto es harto significativo, pues, siendo flamenco, no acude a Amberes, al ambiente de Rubens, o a Utrecht, sino que dirige sus pasos al sur, el gran centro artístico que era la península italiana y en especial la ciudad de Roma.Sin embargo, al pasar por París decidió no proseguir su viaje y quedarse en esta ciudad donde residía un pariente suyo que le facilitaría la estancia. Y es en aquellos momentos cuando entablará amistad con Nicolas Poussin y llevará a cabo sus primeras actuaciones. A partir de este momento se puede dividir su producción en dos períodos, el primero desde el año 1621 al 1645 en el que sigue las pautas de la pintura oficial, y el segundo de 1645 a 1674 en que su pertenencia al movimiento jansenista le lleva a hacer un tipo de pintura más austera, en la que predomina la plasmación de la vida interior sobre el boato de la alta sociedad.Comienza su actividad colaborando en la decoración del palacio del Luxemburgo bajo la dirección de Nicolas Duchesne. Tras un regreso a Bruselas en 1627, al año siguiente es llamado por María de Médicis para suceder a Duchesne como Pintor de la Reina y Ayuda de Cámara del Rey. Ya en este puesto, el primer encargo lo recibió en el mismo año de 1628 de parte de la reina, quien le encomendó una serie de pinturas para el convento de carmelitas de la rue Saint-Jacques, conservadas hoy en los museos de Grenoble y de Dijon.También en 1628 pintaba el retrato, conservado hoy en el Louvre, de Luis XIII coronado por la Victoria, que era el primero que hacía del monarca y que sirvió para ganarse su favor. Esta obra también fue importante por señalar el camino a los posteriores retratos de este tipo, pues no cabe duda que la composición se adaptaba perfectamente al aparato que comenzaba a dominar la vida de la Corte francesa. Esto se aprecia en la Victoria alada que, flotando en el aire, corona al rey como vencedor sobre los hugonotes en la toma de La Rochelle, escena que ha sido representada como parte del fondo que se completa con un cortinaje rojo y una recia pilastra. Pero frente a estos elementos de tipo barroco, Champaigne dejó bien patente en el retrato del rey sus muchas cualidades para este género pictórico, que en obras posteriores llevó hasta sus últimas consecuencias.Algún tiempo después fue el cardenal Richelieu quien se dejó seducir por su arte, encargándole una serie de actuaciones para obras que él había propiciado de una manera especial. Así pintó en la propia residencia parisina del cardenal, el actual Palais Royal, la decoración de dos galerías, una de ellas, la de Hombres Ilustres, en colaboración con Simon Vouet; también por encargo suyo pintó los frescos de la cúpula de la iglesia de la Sorbona.Pero, sin duda, las obras más importantes son los retratos del propio cardenal. En estas pinturas, marcadas por una fuerte influencia de Van Dyck en las posturas del personaje, llega a reflejar la personalidad del retratado a pesar de los constreñimientos a que obligaba la pintura de tipo oficial, que coartaba las libertades de expresión artística del pintor.Debe comentarse también cómo Anthony Blunt ha señalado que el modelo de los paños de estas obras está muy cercano a la escultura, lo que hace suponer a este historiador una influencia de los estudios que el pintor hizo de las esculturas clásicas. Esto también entra en relación con las famosas Tres cabezas de Richelieu, obra conservada hoy en la National Gallery de Londres y que fue hecha para servir de modelo a un busto en mármol que había que hacerse del cardenal.Pero estando en un momento triunfal, hacia 1645 entró en contacto con el movimiento jansenista de la abadía de Port Royal, que también había atraído a otros importantes hombres del siglo XVII por sus principios de austeridad y devoción. Desde este momento quedó ligado por el resto de sus días al jansenismo, que influyó en sus pinturas, tanto en las de tipo religioso como en las laicas.En las obras religiosas desapareció la aparatosidad de influencia barroca de su primer período, tendiendo ahora a un arte más sencillo, que había de llamar al corazón de los fieles por su austeridad. Como ejemplo cabría citar la Crucifixión del Museo del Louvre.Pero donde su nuevo estilo tuvo una especial importancia fue en las innovaciones que introdujo en el campo del retrato, de los que constituye una muestra singular el célebre Retrato de un desconocido de hacia 1650, del Museo del Louvre, y que algunos han considerado pueda ser algún destacado personaje de Port Royal, e incluso un miembro de la familia Arnauld.La composición de estas obras es realmente sencilla. En esencia, es un retrato de medio cuerpo en el que el retratado aparece tras el marco de una ventana apoyando una mano en el alféizar; de esta forma se agudiza la sensación de relieve al aparecer claramente dos planos perfectamente marcados. El esquema pudo tomarlo de modelos flamencos o venecianos, aunque él le da un nuevo carácter que hace que se revalorice aún más el sentido realista de la composición, y es que como ya se ha señalado anteriormente, la fidelidad al aspecto físico del modelo es una de las máximas aspiraciones de Philippe de Champaigne, que conjugó además con una especial maestría en la captación de la psicología del retratado.Por otra parte, el conjunto general muestra una gran severidad, pues la figura aparece sobre un fondo oscuro, que si bien revaloriza los rasgos del rostro, por otra parte sirve de complemento a la vestimenta negra del personaje y a la sobriedad del marco de la ventana, lo cual no hace sino recordar la austeridad jansenista.En el año 1648, Champaigne participaba en la fundación de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture de la que llegó a ser profesor en el año 1653. Y en aquel mismo año de la fundación pintaba el retrato colectivo de Los regidores de la villa de París, cuya composición parece distar mucho de la del retrato del desconocido, pues está realizada con un carácter más torpe, lo cual es debido al tipo de retrato en el que hubo de atenerse a unos presupuestos de tipo oficial. Hay así un hieratismo y unas posturas muy forzadas en las actitudes de los dignatarios de la ciudad del Sena, aunque, superando estas restricciones, una vez más dio muestras de su genio en el tratamiento de los rostros, con la plena captación de los rasgos exteriores e interiores del retratado, por lo que cada uno de estos retratos tomados de manera independiente se convierte en una auténtica obra maestra.Fue en 1662 cuando pintó la que quizás sea su auténtica obra maestra, tanto por el carácter del retrato como por su composición general y la adecuación del conjunto a las ideas que emanaban de Port Royal. Nos referimos al Cuadro votivo de sor Catherine de Sainte-Suzanne del Museo del Louvre.El motivo del cuadro está en el agradecimiento por parte del pintor al Altísimo por la milagrosa curación de su hija, sor Catherine de Sainte-Suzanne, que era novicia en Port Royal. Los hechos se remontan al año 1660 en que la religiosa comenzó a dar muestras de padecer una parálisis progresiva en las piernas que en 1661 la dejó totalmente impedida. Ante ello, la superiora del monasterio, la célebre Agnés Arnauld, ofreció una novena a cuya conclusión se produjo la curación de sor Catherine.La obra es de una enorme austeridad, desarrollándose la escena en una celda de paredes de color ocre en las que exclusivamente cuelga una sencilla cruz de madera. En ese espacio de luz tenue están las dos religiosas orando en una composición de gran naturalidad, en la que lo único que señala la acción divina es el rayo de luz que desde la parte superior se sitúa entre las monjas. Esta sencillez plenamente jansenista es especialmente llamativa si se compara la pintura con otras del mismo tipo pintadas en Italia, en las que la presencia divina se hacía rodeada de una gran aparatosidad.En el lienzo también se aprecia una gran calidad en el tratamiento de los paños, tanto en el logro de las tonalidades como en la representación de los plegados, casi al estilo zurbaranesco, y que pueden ponerse en contraste con los del cuadro de Los regidores de la villa de París, en que las restricciones por el tipo de retrato oficial les daban un carácter más torpe.Por otra parte, si bien la formación de Philippe de Champaigne fue como paisajista, solamente al final de su carrera se dedicó de forma importante a este género. Pintó entonces una serie que narraba vidas de ermitaños para las habitaciones de Ana de Austria en el Val-de-Gráce, aunque en un estilo que se asemejaba al de Poussin. Otro ejemplo, también de su última etapa, puede verse en la versión de la curación de su hija del Musée National de Port Royal, en el que las dos religiosas aparecen retratadas ante una amplia ventana por la que se ve el monasterio y su entorno en un tipo de paisaje naturalista.